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Arnold Belkin (1930-1992): La función social del arte


“Siempre dibujaré a los amantes, a los justos, a los profetas. 
Quizá algún día, al ver toda mi obra completa, me daré cuenta de 
que todo ha sido variaciones sobre un mismo tema” 
Arnold Belkin

 
La Guerra Fría, aunque iniciada formalmente en 1947, ya dejaba sentir su influencia durante la década de 1930; la consecuencia sería la bipolaridad del mundo en dos grandes corrientes ideológicas: el comunismo y el capitalismo. Ya habían quedado atrás los encuentros directos entre naciones derivados de la Primera y Segunda Guerra Mundial y se arriba a otra forma de guerra mediante el dominio político, económico, social, militar y deportivo, el arte no estaría ajeno a esas influencias. Durante esa década y la siguiente, Estados Unidos se debatía internamente por dos corrientes realistas en el arte: una socialista, urbana y pro-obrerista; y otra provinciana, regionalista, nacionalista y pro-campesina. (Juanes, 2010) Mientras que el bloque comunista haría propio un realismo figurativo y con fuerte carga ideológica, el bloque capitalista empezaba a comulgar con el expresionismo abstracto, no solo por el hecho de apoyar una corriente claramente opositora a la corriente artística del comunismo, sino porque internamente la búsqueda de lo nacional también era de interés para Estados Unidos, esto no solo influyo en la pintura de caballete sino también en el mural. Su búsqueda encuentra una posibilidad en la obra de los muralistas mexicanos Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros, en cuyas obras, una vez pasadas por la urdimbre que eliminaba su carga de ideología, llamaba la atención por la constante experimentación que imprimían a su trabajo creativo. Artistas como Man Ray, Alexander Calder, Edward Hooper, Georgina O´Keeffe y sobre todo Jackson Pollock tendrán en estos artistas mexicanos un apoyo y guía en sus nuevas exploraciones plásticas. La literatura publicada en inglés sobre los muralistas mexicanos empezaba a abultar las bibliotecas de habla inglesa, incluyendo a Canadá.

En este contexto podemos situar a Arnold Belkin quien nace en Calgary, Canadá, el 9 de diciembre de 1930. Desde su infancia Belkin estuvo cerca de la ideología socialista gracias a sus padres que eran inmigrantes rusos. (Diario Judio, 2012) Durante su formación en Vancouver Art School (1944-1945) y, posteriormente en Banff School of Art (1947-1948) es que tiene acceso a libros con obra mural de Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros por lo que determina ir a México a estudiar artes.


El año de 1948 marca una primera etapa del artista que se prolongará hasta 1960. Ingresa a la Escuela Nacional de Artes Plásticas “La Esmeralda” estudiando con Agustin Lazo, Carlos Orozco Romero y Andrés Sánchez Flores. Sus principales influencias son la obra de José Clemente Orozco, Rico Lebrún y Leonardo Baskin, de ellos recupera la figuración de los cuerpos, la línea y áreas de color que integran formas orgánicas con cambios de matiz para producir profundidad. Para realizar sus obras se apoya en recursos técnicos y audiovisuales como el proyector de transparencias, la fotografía y la serigrafía. (Ovalle Rodríguez, 2013) En 1948 ingresa al taller de ensaye de materiales y plásticas del profesor José Gutiérrez en el Instituto Politécnico Nacional, y en 1950 lo vemos como asistente de David Alfaro Siqueiros para ayudar a los murales de éste (Palacio de Bellas Artes y Ex Aduana de Santo Domingo). Seis años después, en 1956, es nombrado profesor de técnicas murales en la Universidad de las Américas al mismo tiempo que aprende grabado con Lola Cueto. (García de Krinsky, 1998) Belkin era un artista sumamente disciplinado con su trabajo, logrando gran habilidad en la técnica, en los problemas de composición, logrando también un estilo propio: estructuras armadas con perfiles, contornos, torsos, cabezas, pilares, archivoltas, volutas, columnas, tímpanos y escaleras. (Tibol, s/f) Su obra “Caín” de 1955 destaca por el uso de lineas y áreas de contraste de color, una exageración en el volumen de los cuerpos (sobre todo de brazos y manos) y el uso de diagonales que producen cierto dinamismo en la obra.



Su segundo periodo que va de 1961 a 1967 es uno de los más ricos del artista en cuanto a su relación con la vida artística de México: lo vemos vinculado al teatro realizando escenografías para el japonés Seki Sano y Héctor Mendoza; en la danza diseñando tanto vestuario como escenografías para Elena Noriega, Xavier Francis, Bodil Genkel y Guillermina Bravo; en fotografía realizando viajes por el país con Nacho López. Durante este periodo su obra adquiere un mayor contenido social, agudizado por la reciente Revolución Cubana (1953-1959), así como su participación en el movimiento de ruptura llamado Nueva Presencia que integraba a artistas como José Luis Cuevas, Francisco Icaza, Rafael Coronel y el poeta Ezequiel Saad Tobis, por citar a algunos. (Museo Carrillo Gil) Por primera vez vemos a Belkin formando parte de un movimiento artístico en México: la Nueva Presencia. Este movimiento también llamado Los Interioristas, es formado por Arnold Belkin y Francisco Icaza. Su manifiesto titulado “Nueva presencia: el hombre en el arte de nuestro tiempo”, recupera sus principales ideas estéticas cercanas al neo-humanismo, sobre todo inspirados en el libro “The insiders: rejection and rediscovery on man in the arts of our time” (“Los introspectivos: el rechazo y el redescubrimiento del hombre en las artes de nuestro tiempo”) del crítico estadounidense Selden Rodman, de ahí el nombre de “Interioristas”. Este movimiento se caracteriza por su tendencia en contra de una Escuela Mexicana de Pintura que se había anquilosado, mostrando afinidad con la figuración sobre todo en temas como el horror de la guerra, injusticia social, soledad, dictadura, pobreza, masacres, invasiones. Su difusión se realizaba a través de una Revista-cartel con el mismo nombre del que solo se publicaron cinco números y un manifiesto. Sus propuestas se centran en un arte como parte de la lucha por la evolución pacífica y el engrandecimiento espiritual del género humano; un arte que sea significativo, denunciador y no bufón de la sociedad; un rechazo al arte que se vende a las especulaciones del mercado, de la política, de la moda, del academicismo, a la crítica intelectualoide y a los mitos. (Falfán Sánchez, 2013) En 1962 Belkin niega a la Nueva presencia - Los interioristas a que se constituyan como grupo, ya que solo se reunían ocasionalmente, al año siguiente (1964) se desintegró definitivamente el movimiento. A pesar de constituirse como grupo, el movimiento Nueva Presencia – Los interioristas nunca trabajaron en conjunto, tanto los recursos técnicos como las ideas fueron exploraciones personales, solo los unía ciertos principios que toman de Selden Rodman. (Acosta Carmenate, 2011) Para Shifra M. Goldman:

“El papel y responsabilidad especial de Nueva Presencia fueron vincular el Interiorismo mexicano con una tendencia neo-humanista tradicional, sin perder el sentido de sus propias tradiciones.” (Goldman, 1989)

Lo que dejará a Belkin su incursión en el movimiento Nueva Presencia será nuevas posibilidades temáticas y técnicas que veremos materializadas más adelante en su trabajo creativo. Su obra “Figura en el espacio” de 1965, cercano al estilo de Rico Lebrún por el tratamiento en la delimitación de los fragmentos del cuerpo y a Leonard Baskin en la configuración general de las formas de los cuerpos, destaca por las líneas de color, la luz por valor y las áreas bien configuradas con variantes de tonalidad. En cuanto al muralismo, la obra “Todos somos culpables” de 1961 merece especial mención, para este trabajo el artista dio seguimiento de su obra a través de una bitácora. Su paleta de color en blanco, negro, gris, rojo y amarillo se relaciona con la temática y el contexto de ubicación del mural, hay que recordar que dicho mural lo realiza Belkin al interior de la Penitenciaria de la Ciudad de México. En el espacio de 100 metros cuadrados Belkin despliega el tema de la soledad y la injusticia social, la idea del preso trasciende la connotación carcelaria para arribar a un nivel mucho más conceptual del término, las figuras humanas carecen de detalles particulares, “todos están sujetos a la misma condición” parece decir el autor a través de las veladuras y los fuertes contrastes de negros y blancos, el aislamiento, el rechazo social y la marginación se enfatizan mediante el uso atinado del intenso rojo y amarillo, símbolo de violencia y muerte. La experiencia de Belkin va más allá de la mera realización del mural, se involucra en la reacción de los presos frente a la obra, lleva a cabo pláticas para compartir sus ideas con ellos, según cuenta el propio autor en su bitácora de trabajo.



El tercer periodo del artista inicia a partir de 1968 y hasta 1992, fecha de su muerte. Cuando Belkin viaja a Europa, su estilo abandona el estatismo que caracterizaría sus etapas anteriores por un carácter más dinámico en sus obras. Durante esta época Belkin se interesa por la estructura de las figuras que reciben un tratamiento casi cubista, con su propio volumen, sombra y movimiento, es decir, por su situación individual dentro del conjunto de la obra. Para esos años (1967) Jacques Derrida introduce al pensamiento filosófico el término de “deconstrucción” que retoma de Heidegger y que consiste en el análisis de la construcción de un concepto a partir de procesos históricos y acumulaciones metafóricas, donde lo “verdadero” es relativo, histórico y sometido a las paradojas de la metáfora y la metonímia. Algunas publicaciones de la época hablan de “hombres robot” en las obras de Belkin como una forma de crítica respecto a la deshumanización y la mecanización de la vida del hombre contemporáneo en la que no identifica los males que aquello puede acarrear y donde el artista parece fungir como mediador de dicha relación. (Taracena, 1963) Sus re-interpretaciones a grandes obras de Rembrandt, J. L. David o Ingres, recuperan ese principio deconstructivo y resultan una valiosa crítica al concepto de esas obras maestras de la pintura.

En septiembre de 1972 durante su estancia en Estados Unidos, realiza el mural “Against Domestic Colonialism” en un barrio de Nueva York, en este trabajo Belkin logra integrar a la comunidad joven del barrio en el proceso creativo de la obra, destinando en la parte baja un espacio de fondo geométrico para que los jóvenes grafitearan sus nombres. Sobre esta sección el artista realizará su obra en la que recurre al tema de la gran ciudad y sus problemas. (Dunlap, 2011)

En 1977 Belkin regresa a México para retomar el muralismo en un momento donde éste ya había sido superado bajo la proclama del movimiento de ruptura (Izquierdo, 2011), sin embargo, Belkin persiste logrando con ello realmente un nuevo muralismo en México, actualiza las temáticas, resignifica el uso del formato y lo inserta en la realidad nacional del mundo contemporáneo, sin abandonar el estilo deconstructivo iniciado décadas atrás. En la obra “La llegada de los generales Zapata y Villa al Palacio Nacional el 6 de diciembre de 1914” de 1979, Bekin plantea una composición a tres planos: un fondo en blanco y negro con la representación casi fotográfica del ejército opositor al gobierno; los personajes de la emblemática foto donde aparece Zapata y Villa en la silla presidencial acompañado de su gente; y, sobre esta imagen, en los laterales del cuadro, la imagen de Zapata y Villa de cuerpo entero, mostrando sus órganos internos, algunos transformados en formas geométricas simples. Al plantear su crítica a la metafísica de la presencia, Derrida dirá que “entre más presente esté algo, más verdadero es”, esto es precisamente lo que Belkin profundiza: más allá de la construcción del personaje mítico, lo muestra también como un ser humano cualquiera, lo libera del bronce intachable con el que la historia ha fundido a los héroes nacionales. En la obra “Tlatelolco” de 1981, Belkin propone un collage de fondo que recuerdan fotos reales del suceso estudiantil; en primer plano, sobre una plataforma geométrica representa varios cuerpos de jóvenes indicados por medio de una flecha; atravesando el cuadro en una diagonal de izquierda a derecha representa a un hombre caído, la silueta de su cuerpo repetido en diferentes posiciones parece mostrar el tiempo de una acción. Las armas ocultas entre la confusión de las formas y los rostros laterales gritando, mostrando facciones masculinas y femeninas cierran la composición.

La deconstrucción que realiza Belkin en sus obras remite a una crítica a los conceptos que integran a los personajes nacionales, la separación de los elementos que los constituyen es la diferencia entre la imagen que se desea conservar y la que se quiere rechazar en un momento histórico dado de dicho personaje. Es labor de la deconstrucción mostrar esas segmentaciones de un mismo concepto. Indudablemente esta idea dista mucho de la tradición muralista mexicana que observamos en Rivera, Orozco y Siqueiros, hay una renovación en el lenguaje pictórico que el muralismo puede brindar, conserva y potencia su función social y lo actualiza respecto a la realidad del México contemporáneo, esos son los aportes de Arnold Belkin a la pintura nacional. Tal es el aporte de Belkin que su trabajo no se limita al ámbito mexicano: en Nicaragua, por ejemplo, su mural “Los prometeos” de 1987 en el Palacio Nacional de la Cultura es considerado una de sus mejores obras. El legado de Belkin continúa respecto a la tradición del mural con el Programa Universitario de Estudios de Género de la UNAM, con un proyecto que consiste en recuperar los muros del Reclusorio de Santa Martha Acatitla, integrando a las mujeres reclusas a realizar murales y canalizar de manera creativa y crítica su experiencia en dicho lugar, al igual que Belkin lo hiciera años antes en ese mismo lugar. (Palapa Quijas, 2013; Tapia Gonzalez, s/f; Winocur, 2013)

Muchas de las obras de Belkin ya no existen más que en fotografías pero, a pesar del desinterés gubernamental respecto a su obra, que navega en el decurso de las políticas culturales y las decisiones subjetivas de sus representantes, su obra sigue vigente porque las ideas que plantean sus trazos siguen siendo objeto de problematización para la sociedad mexicana contemporánea.

En conclusión, Arnold Belkin se posiciona como un artista multifacético que igual incursiona en la pintura de caballete, que en el mural, en el grabado o interactuando con otras disciplinas artísticas como el teatro, la danza, la literatura o la fotografía. Pero también como un artista extranjero que se forma en México y se integra de manera plena a la vida cultural del país, asimilando de manera sorprendente el complejo contexto nacional. Su producción tiene como constante la función social del arte, en algún momento más intuitiva, en otros más comprometido socialmente, pero siempre ubicando al hombre como elemento articulador de la transformación social. Las obras de Belkin renuevan la expectativa de un género pictórico considerado superado como el muralismo, lo renueva dándole un nuevo sentido plástico acorde a la realidad del México contemporáneo.


Referencias
ACOSTA CARMENATE, María Teresa. El movimiento “Neo-humanista” denominado “Nueva presencia” bajo el impulso de Arnold Belkin. 11 de abril de 2011. En línea: http://acostadelarte.blogspot.mx/2012/04/el-movimiento-neo-humanista-denominado.html (Consultado el 30/01/15) 

“Arnold Belkin: el hijo canadiense del muralismo mexicano” Diario Judio. 5 de enero de 2012. En línea: http://vocesjudias.com/bin/forojudio.cgi?ID=6586&q=43 (Consultado el 2/02/15) 

DUNLAP, David W. Hard Times for a Hell’s Kitchen Mural. The New York Times. 14 de septiembre de 2011. En línea: http://cityroom.blogs.nytimes.com/2011/09/14/hard-times-for-a-hells-kitchen-mural/ (Consultado el 26/01/15) 

FALFÁN SÁNCHEZ, Claudia. Alfredo Falfán Dicidente (1957-2009). Tesis de Licenciatura. Casa Lamm. En línea: http://www.casalamm.com.mx/tesis/licenciatura_en_historia_del_arte/claudia_falfan_sanchez.pdf (Consultado el 1/01/15) 

GARCÍA DE KRINSKY, Emma Cecilia. Para disfrutar el infinito. Homenaje a Arnold Belkin. Catálogo de exposición. Museo Universitario del Chopo. Universidad Nacional Autónoma de México. Mayo-Junio, 1998.

GOLDMAN, Shifra M. Pintura mexicana contemporánea en tiempos de cambio. IPN Domés. México, 1989. 

IZQUIERDO, Constanza. “El retorno al muralismo mexicano, Arnold Belkin” Diario Sexenio. 7 de diciembre de 2011. En línea: http://www.sexenio.com.mx/articulo.php?id=11450 (Consultado el 30/01/15) 

JUANES, Jorge. Territorios del arte contemporáneo. Del arte cristiano al arte sin fronteras. Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo. Editorial Itaca. México, 2010. 

Museo de Arte Carrillo Gil. Fuente: http://www.museodeartecarrillogil.com/coleccion/artistas-de-la-coleccion/arnold-belkin (Consultado el 2/02/15) 

OVALLE RODRÍGUEZ, Edna. "Legado artístico de Arnold Belkin a la UAMI". Boletín UAMI. No 27, segunda quincena de mayo de 2013. En línea: http://www.iztapalapa.uam.mx/boletinUAMI/boletinuamianterior/027.pdf (Consultado el 30/01/15)

PALAPA QUIJAS, Fabiola. “Conmemoran 30 años de los murales pintados por Arnold Belkin en la UAM Iztapalapa”. Periódico La Jornada. 2 de abril de 2013. En línea: http://www.jornada.unam.mx/2013/04/02/cultura/a07n2cul (Consultado el 27/01/15) 

TAPIA GONZÁLEZ, María Isabel, et. al. “El caso de la restauración del Mural los Prometeos de Arnold Belkin en Managua, Nicaragua” Restaura. Revista electrónica de conservación. Coordinación Nacional de Conservación del Patrimonio Cultural. s/f. En línea: http://www.academia.edu/3356553/El_caso_de_la_restauraci%C3%B3n_del_Mural_los_Prometeos_de_Arnold_Belkin_en_Managua_Nicaragua (Consultado el 29/01/15) 

TARACENA, Berta. "Arnold Belkin". Norte. Revista Hispano Americana No 271. Frente de Afirmación Hispanista, A. C. 1963. En línea: http://www.hispanista.org/revista/norte/n1976/271/271.pdf (Consultado el 26/01/15) 

TIBOL, Raquel. "El laboratorio muralístico de Arnold Belkin". Revista de la Universidad Nacional Autónoma de México. UNAM. México. En línea: http://www.revistadelauniversidad.unam.mx/ojs_rum/files/journals/1/articles/12352/public/12352-17750-1-PB.pdf (Consultado el 26/01/15) 

WiINOCUR, Mariana. “Murales: El camino a la libertad en Santa Martha.” Revista Sin embargo. 25 de marzo de 2013. En línea: http://www.sinembargo.mx/25-03-2013/565579 (consultado el 26/01/15)

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